Sinema Akımları

[@Psişik Tırtıl]

Yeni Sinema

Yeni Sinema akımı 1960larda Brezilyada yayılmaya başladı. Amacı yabancı etkilerden uzak olarak kendi film kültürlerini oluşturmaktı. NELSON PEREİRA DOS SANTOS, GLAUBER ROCHA VE RUY GUERRA gibi yönetmenlerin bayrak taşıyıcılığını yaptığı "Yeni Sinema" akımı kendi ülkelerindeki ve dünyadaki sinema izleyicilerine, toplumsal adaletsizliğin egemen olduğu bir ülkenin gerçeklerini, bazen bir belgeselin gerçekliğiyle bazen de Brezilya kültürünün izlerini taşıyan simgeleri kullanarak gözler önüne sermektedir. Yeni Sinema elemanları yaptıkları filmlerde, anlatımdaki özgürlükleri ve yapımdaki bağımsızlıkları açısından örnek gösterebilecek bir akımdır. 1967 sonrasında dünyadaki gelişmeler siyasal, sosyal ve ekonomik alandaki bunalımlar Yeni Sinemacılara büyük bir darbe vurdu. Toplumsal içerikli konulardan uzaklaşılarak renkli karnaval ve eğlence havalarına ilişik konular yer aldı yeni filmlerde. Açlığın, tutkunun ve şiddetin sineması olan Yeni Sinema böylelikle yeni bir boyut kazandı ve gerçek amacından uzaklaştı.

Bu akımın temsilcileri

GLAUBER ROCHA (TERRA EM TRANSE /Kendinden geçmiş ülke)
ANTONİA DES MORTES (Borrauanto /Fırtına)
RUY GUERRA (Os café jestes /Arzu plajı)

[@Psişik Tırtıl]

Deneysel Sinema

Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü Deneysel Film için "Sinemada alışılmışın dışında yenilikler deneyen film çeşiti " tanımını veriyor. (Özön, 1981:78) Kantz ise Deneysel Sinemayı açıklarken özgün ve gelenekselden ayrı çalışmalar yapan kişileri kapsar demektedir.

Sabri Kalıç ise Deneysel Sinema adlı yapıtında her yenilik getirmiş film Deneysel filmdir diye açıklar. Deneysel Sinema hakkında tanımlar birebir yapılanı açıklamaya yeterli olmadığı gibi; bu çalışmaları da adlandırırken bir karışıklık söz konusudur. Kaliç Deneysel Sinemayı adlandırmak için; underground (yeraltı) sinema, Avant Garde (öncü) Sinema, Independent (Bağımsız) Sinema ve Expeirimental (Deneysel) Sinema gibi terimler kullanılmaktadır. Deneysel filmleri tanımlamanın en iyi yolu onların "Tanım kabul etmez "oldukları gerçeğini görmektedir.

Deneysel film ne anlatısal kurmaca ne de kurmaca dışı şeklinde organize edilmemiş filmdir. Film araştırmacıları deneysel veya avant-garde (öncü) filmi kurmaca film, belgesel film ve tartışılır biçimde canlandırma ile beraber film yapımının temel biçimlerinden biri sayarlar.

Deneysel film, sinema tarihçilerinin çoğu tarafından sinemada o ana kadar kullanılmamış konuları, ilginç ve değişik tekniklerle ele alarak yapılan ve sinema sanatçılarına yeni ufuklar açmayı hedefleyen film türü olarak tanımlanmaktadır. Ayrıca deneysel filmleri "avant-garde", "öncü", "bağımsız", "underground", "yeraltı sineması" gibi sıfatlarla da tanımlamak mümkündür.

Deneysel filmlerde ticari filmlerde olmayan, ama kendi açılarından karakteristik olan bazı uygulamalar vardır, bunlar;

Hikâye belli bir zaman ve mantık sırasına göre ilerlemeyebilir.
Net olmayan görüntüler, abartılı oyunculuklar, asenkronize biçimde kaydedilmiş sesler gibi teknik sıradışıklar deneysel filmlerde bulunabilir.
Deneysel filmlerin en önemli özelliği parasız sanatçılar tarafından, tamamen bağımsız sanat üretmek amacıyla çekilmek olduğu için deneysel filmlerde aklınıza gelen (hatta gelemeyen) her türlü konu işlenebilir. Bir deneysel sinemacının en önemli özelliği dışarıdan veya içeriden 8 sansürü baştan reddetmiş olmasıdır..


İsminden de anlaşılacağı gibi deneysel film mutlaka olmasa da sıklıkla seyircinin sinemada normalde bulunmayacak belirli performanslara veya sunum türlerine tepkisini dener. Böyle filmler genellikle avant-garde'dır ve isteyerek veya istemeyerek seyirciyi şoke eder veya şaşırtır. Tüm sinema içinde diğer görsel sanatlara ve onların avant-garde'larına en yakın olma eğilimi deneysel sinemadadır.

Deneysel film çekimlerinden dünya sinemasından örnekler verecek olursak şu filmleri sayabiliriz :

Fièvre (film, 1921) / (Louise Delluc)
Entr'acte (Rene Clair - 1924)
Çapraz Senfoni (Viking Eggeling, 1924)
Endülüs Köpeği (Luis Bunuel, 1929)
Usher'ların Evinin Çöküşü (James Sibley Watson ve Melville Weber, 1928)
Öğlesonrasının Ağları (Maya Deren, 1943)
Komşular (Norman McLaren, 1952) (Kısa film Oscar'ı alan tek deneysel film)
Film (Bruce Connor, 1958)
Dog Star Man (Stan Brakhage, 1961-1964)
Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963)
Uyku (film)Uyku (Andy Warhol, 1963)
Flicker / Kırpışma, 1966 (Tony Conrad)

[@Psişik Tırtıl]

İran Yeni Dalgası

İran Yeni Dalgası İran’ın özellikle ticari dönemini kapsayan yıllarda sinema çoğunlukla halka hitap eden ve gişe başarısını amaçlayan öykülemeyi tercih etmiştir. Bu yıllarda klasik geleneksel konular işlenerek seyircinin hoşuna giden hikayeler anlatılmıştır. Filmler genellikle aşk, melodram ya da müzikallerden oluşmaktadır. Türk Sinemasındaki Yeşilçam klişelerini andıran bu filmlerde zengin-fakir, köylü-kentli kalıpları işlenmektedir. Bu yıllarda sinemadan elde edilen gelirden alınan vergilerin yüksek oranda artması ve iktidar baskısının sansüre dönüşmesi ile birlikte sinemacılar yeni arayışlara yönelmiştir. 1960’lı yılların sonuna doğru yeni dalga olarak anılan bir yaklaşım belirmiş ve yönetmenler daha entelektüel çalışmalara imza atmıştır. İran Sinemasındaki bu akım yerel değerlerden yola çıkarak evrenselleşen yalın ve sade öyküler sunan kültürel dinamikleri yansıtan bir yaklaşıma sahiptir. Oldukça yenilikçi sayılan bu filmler şiirsel bir anlatı dilini benimseyen sanatsal değeri yüksek ürünlerdir. Politik ve toplumsal hareketlere paralel özgürlükçü yaklaşım İran Yeni Dalga akımının da yükselmesine neden olmuştur. Bu yeni sinemasal yaklaşım aynı zamanda İran’ın uluslararası alanda sinema ve öyküleriyle dikkate alınmasını sağlamıştır, Majidi’nin belirttiğine göre “devriminden önce İran, halısıyla, fıstığıyla ve petrolüyle tanınıyordu, ama devrimden sonra sinemasıyla tanındı. Sinema aracılığıyla dünya halkı İran kültürüyle tanıştı” (Laleh, 2013:215). Köklü bir kültürel geleneğe sahip ve yurt dışına film ihraç eden İran Yeni Dalga sineması İtalyan Yeni gerçekçilik akımında olduğu gibi dış mekan doğal oyunculuk ve doğal ışık kullanımıyla küçük bütçeli ve yıldız oyuncu sisteminden uzak bir yaklaşımla üretilmektedir. “1980’lerden beri Asya ülkelerinde yeni dalga sinemaların yükselişine tanıklık edilmektedir, Ortadoğu’da İran sineması bu dönemde uluslararası platformda parlayan ulusal sinema olmuştur. Bu sinemaların keşfedilmesi ‘Yeni Dalga’ olarak tanımlanması sürecinde özellikle Avrupa film festivalleri önemli rol üstlenir” (Suner, 2015: 39). Tematik olarak, uygulanan sansürden dolayı ilişkiler ve karakterler çoğunlukla kadın-erkek ya da aşk ilişkileri üzerine değil saf ve masum olduğu kabul edilen çocuk öykülemeleri üzerine kuruludur. “Erkek ve kadın arasındaki duygusal ilişkilerin anlatılamaması, şarkı söylenememesi gibi nedenler, ana karakterler olarak yetişkinlerin yerini çocuklara bırakmasına neden oldu. Çocuklar genelde abi-kız kardeş rolleriyle yer aldılar bu filmlerde. Şarkı da söylediler. Örnek insan ilişkilerini temsil ettiler” (Kırel, 2007:384). Öyküleme yapısında simgesel anlatıma başvurularak şiirsel bir tarz yakalandığını ve özgün bir dil kullanıldığını söylemek mümkündür. “İran filmlerinin ortak özelliklerinden biri de filmlerin ‘açık imge’ ile son bulmasıdır. Kapanış sahnesinde kullanılan ‘açık imge’ anlatının kapanmamasını, film bittikten sonra izleyenin düşüncesine açılarak süre gitmesini sağlar” (Suner, 2015:139). İzleyiciyi peşinden sürükleyen ve özdeşleşmeye dayalı aksiyonel yapının aksine İran Yeni Dalga sinemasındaki filmlerde günlük yaşam ritmi yansıtılarak daha gerçekçi bir temponun tercih edildiği görülür. Bu filmlerde belirgin bir özellik “sıradanlık içinde ilerleyen gündelik yaşamda ‘gerçek’in neredeyse bir belgesel anlayışına göz kırpan bir yaklaşımla yakalanıyor/yakalanabiliyor olmasıdır. Sinema/Gerçek tartışmalarını hatırlayarak İran sinemasının ele alınan örneklerinin zaman zaman kurmacadan çok neredeyse belgesel niteliğinde bir anlatım dilini yakaladığı söylenebilir” (Kırel, 2007:385). Belgesel ve kurgusal biçimlerde üretilen filmlerin kimi zaman oldukça şairane ve halkın dilinden uzak olduğu da görülmektedir. Akımı başlatan film Avrupa’da da övgü alan Mehrjui’nin “İnek” adlı filmi kabul edilse de 60’da çekilmiş olan ‘Kara Ev’ adlı film aslında İran modern sinemasının ilk örneği ve kendinden sonra gelecek olan kuşağa öncülük edecek olan filmdir. İran Yeni Dalgasının bu çarpıcı feodalizm eleştirisi yapan filminin yanı sıra Kiarostami, Ferruhzad, Beyzai, ve Kimyavi gibi yönetmenler yurt dışında ödüller alarak öne çıkmaktadır. “Tapper, Yeni İran sinemasının ayırt edici biçim ve gelişmelerin Hollywood ya da diğer batılı modellere pek fazla şey borçlu olmadığını ve kültürel olarak sinemada bir Batı istilasından söz edilemeyeceğini dile getirmiş İran sinemasının şiirselliği çocuklara ve sınıf meselesine bakışı ile dünyaya çok şey verebileceğini ifade etmiştir” (Akt. Zıraman, 2014:65). Arka planında farklı hikayelerin anlatıldığı filmlerde bu dönemde dolaysız ve yalın bir sinema dili görülmekle beraber “sade öykülemeye sahip filmlerin tümüyle İran Sinemasının temel özelliği olarak kabul edilmesi doğru bir yaklaşım değildir. Çünkü İran’da film sektörünün genelinde egemen olan eğilimin bu olduğunu iddia etmek ve bunu ölçebilmek olanaklı değildir. Bu yargı yerine, festivaller yoluyla dolaşımda olan ve ödül kazanan birçok İran filminin içerik ve üretim biçimi açısından alternatif yapım özelliği taşıyan sade öykülemeli filmler olduğu iddia edilebilir. Bu özelliği tümüyle İran Sinemasına mal etmemek gerekir” (Kırel, 2007:376). İran’da Yeni Dalga Sineması olarak anılan bu dönem toplumsal gerçekçi yaklaşım ve anlatı dilindeki arayışlar neredeyse İtalyan Yeni Gerçekçilik ve Fransız Yeni Dalganın karma biçimini oluşturmaktadır. Yeni akım olarak adlandırılan bu sinema dili kimilerince üçüncü cephe olarak da anılmaktadır. Geleneksel olanın aksine diğer sanat disiplinlerinden de beslenen İran sinemasının kadrajına nüfuz etmiş şiirsellikte İran şiirinin resimsel özellikleri de vardır; bu da daha geniş bir felsefi durumun, yani şiir ile filmin ontolojik birliğinin oluşmasına yol açmaktadır. Sözgelimi Behmen Fermanara’nın ‘Kafurun Kokusu, Yasemin Rayihası/Bu-ye Kafur, Atr-e Yas’ (2000) adlı filmi; edebiyat, şiir, görsel ve performans sanatları ilintileriyle İran kültürünün bütünlük arz eden bir temsili gibidir” (Dabaşi, 2004: 142). Bu sinemacılar “gerçekçi konuları ve sahneleriyle İtalyan neorealistlerini hatırlatan filmlerinin, milli bir renk taşımasını önemsediler. Bu sinemaya dahil edilen yönetmen Nasrullah Kerimi, Üçüncü Cephe’nin farklı sinema anlayışını şöyle tasvir etmektedir, bu filmler; -Estetik kurallarına uygundur. -İçerik olarak insani ve yapıcıdır. -Konusu dramatik olarak çekici ve gerçekçidir. -Düşünsel ve felsefi olarak beşeriyetin ekonomik, siyasal, manevi ve ahlaki meselelerinden birini yansıtmaktadır (Yaghmoorala, 2013:23). Yeni Dalganın ikinci kuşak yönetmenleri olarak görülen Kiyarüstemi, Panahi, Majid Majidi gibi isimler yenilikçi bir yaklaşımla kendi sanatsal dillerini var olan ticari anlayışı reddederek geliştirmiş ve sinema entelektüelleri tarafından kabul görmüşlerdir. Yanı sıra yeni dalga olarak adlandırılan yaklaşımın kendine özgü değerleri ile biçim içerik açısından da yenilikçi unsurları olmalıdır. “Mulvey, egzotik olmanın tek başına bir yeni dalga oluşturmayacağını, bir sinemaya ilginin ancak estetik önemi olan sorular doğuruyorsa süreceğini dile getirmiştir. Devrim sonrası İran sinemasında öne çıkan politik konular yurt içi ve yurt dışındaki eleştirmenlere ilginç gelen konular olmuştur, İran sinemasında neyin anlatıldığının yanı sıra, biçimcilik tehlikesi taşımakla birlikte, o konunun nasıl anlatıldığı da önemlidir” (Akt. Zıraman, 2014: 64). Yeni Dalga sinemacıları İran’da alışılmış kalıpların dışına çıkarak yenilikçi ve felsefi bir dil kullanmayı denemişlerdir. Modern sinema olarak da adlandırılan bu akım yalın, şiirsel ve özgün bir yaklaşımı benimsemektedir. Kendi seyircisinden de olumlu tepkiler alan bu anlatım dili yıllık film üretim sayılarında da artış göstermiştir. Yeni İran sinemasında öyküleme açısından da heyecan verici kurgulama biçimleri kullanılmıştır. “Bireyin hayata dair yaşadığı açmazları; insani bir refleks, aydın bir bilinç ve eleştirel yaklaşımlarla ele alan filmlerdeki kahramanların en önemli özelliği, kadere ve toplumsal değerlere karşı tepkili olmamalarıdır. Öykülemelerindeki ortak özelliklerinden bir diğeri ise, hayata dair anlamlar içerisinde, şiirsel diyaloglar ve çoğu kez de alegorik hikâyelerin anlatılmasıdır” (Sözen, 2012: 65). Yeni Dalgacı İranlı yönetmenler gündelik yaşamın sorunlarını sıradan insanların hayat hikayelerini yalın ve gerçekçi bir dille sinemalaştırmışlardır. Bu dönem dünyada toplumsal hareketlerin kitleselleştiği ve özgürlük akımlarının öne çıktığı yıllardır. Dünyanın çeşitli ülkeleri ve ülkemizde de görülen toplumsal gerçekçi filmlerin anlatı kodları imgesel bir kullanımla İran Yeni Dalgasında karşımıza çıkmaktadır. Bu yıllarda toplumsal muhalefet ve radikal hareketlerin yükseldiğini, ifade ve düşünce özgürlüğünün arttığını ve bu unsurların sanatsal alanda karşılık bulduğunu söylemek mümkündür. Sinemasal alanda dönemin bu başkaldıran muhalif ruhu filmsel anlatım dilinde kalıpların reddedildiği klişelerin yıkıldığı yenilikçi yaklaşım olarak karşılık bulmuştur. Din temelli olan İran toplumu da dünyadaki bu radikal hareketlerden etkilenmiş ancak Humeyni iktidarının ayak sesleri de 70’lerin sonunda kendini hissettirmiştir. 1979’daki İslam cumhuriyetinin kurulmasından sonra İran’da sinema ağır kısıtlamalara maruz kalmıştır. “Devrim’den sonra bütün sinemaların faaliyeti durdurulur. Zaten toplam 420 sinemadan neredeyse yarısı kullanılamaz hale gelmiştir. Fakat yaklaşık bir ay sonra Kültür Bakanlığı sinemaların yeniden açılışının bir zaruret olduğunu belirterek salonlarda hangi filmlerin gösterilebileceğini tespit ederek bir film ve sinema şurası kurulduğunu ilan etmiştir” (Aktaş, 2005: 35). Bu döneme kadar entelektüel ya da yeni akım olarak adlandırılan ve yurt dışında ödüller alan İran Sineması ideolojik yapılar üzerine temellenmiştir. Sinemanın emperyalist burjuva bir pratik olduğunu düşünen Humeyni’nin baskıladığı toplum dinamikleri İran’da sanatsal alanda sansür ve gericilik oluşturmuş, sinema salonları bu dönemde kapanmış ya da yakılmış aynı zamanda filmler sıkı bir denetimden geçerek çoğunlukla yasaklanmıştır. Film yapma koşulları değişmiş, ideolojik ve din temelli kalıplara sığdırılmış öyküler sinemalaştırılarak yeni kurallar belirlenmiştir, Aktaş’ın aktardığına göre bu yıllarda İran sinemasında İslam ahlakına uygun konular teşvik edilmiştir, “İslami değerler nedir, üzerinde konuşularak bu değerlerin sahasını tespit etmek ve aydınlatmak mümkündür. Elbette namaz kılmayı öğretmek bir İslami değerdir. Ama doğruluk, cesaret ve mukavemet öğretmek de İslami değerlerdendir. Demek ki bu değerleri işleyen ve öven her film gerçekte İslami içeriğe sahiptir. Bu, meselenin bir yönüdür. İkinci husus, o filmde gayri İslami sahneler yer almamalıdır (Aktaş, 2005: 108). Bu yıllarda iktidar ile barışık ya da iktidarın istediği türden film yapan sinemacıların dışında kalanların çalışması mümkün olmamıştır. Filmler biçim ve içerik açısından sıkı denetimden geçip onay aldıktan sonra çekilebilmektedir. Daha çok İslam devrimi ile ilgili çalışmaların desteklendiği yıllarda kadınlar önce bol kıyafetler sonrasında örtüsüz gösterilemeyerek bazı kadın rolleri de erkekler tarafından oynanarak yok sayılmıştır. Senaryoların sıkı denetimden geçtiği ve sadece İslam politikasına uygun filmlerin desteklendiği bu dönemde din ve mezhep etkisinin arttığı görülmektedir. Bu görüşün yanı sıra İran Yeni dalgası olarak tanımlanan modern sinemanın İslam Cumhuriyeti kurulduktan sonra yükselişe geçtiğini ve dinle sinemanın uyum içinde olduğunu söyleyenler de vardır, Aktaş’tan aktaran Laleh’e göre “Sinema, modernliğin en belirgin olarak tezahür ettiği bir sanattır, din ise geleneğin en belirgin tezahürüdür; bu bakımdan, din ile sinemanın öyle kolayca uzlaşmayacağı düşünülebilirdi. Ancak sinema, İran’ın modern dünyada dini bir yaşam tarzı ve düzeni oluşturma tecrübesinin en problemli dönemlerinden itibaren, sanatçıların kendilerini özgür hissettikleri bir estetik alan durumundadır” (Laleh, 2013: 77). Bu bağlamda İran İslam devriminin sinema üzerinde tek taraflı bir olumsuzluk yarattığını söylemek eksik olacaktır. Bu yaklaşıma göre İran sineması dünyadaki geleneksel sinema kodlarından da kopuk değildir, ”Modern İran sinemasında egemen olan yapısal, görsel, anlatısal ve estetik görüşler, genelde batı kaynakları ve ondan verilen sinema örnekleri ile birlikte anlaşılır hale gelmiş, aynı zamanda özel bir atmosferi de oluşturmuştur” (Laleh, 2013: 78). Devrim sonrası 80’li yılların ikinci yarısına kadar devam eden bu süreç ‘yenilenme’ olarak adlandırılan dönemle birlikte Kiarostami, Penahi ve Majidi’nin de bulunduğu yönetmenlerle İran’da sinemanın parlak döneminin kapıları aralanmıştır. İran Yeni Dalgasının bu ikinci dönemindeki en önemli filmler gerçekçi bir bakış açısıyla öykülemede sade anlatım dili tercih edilerek üretilmişlerdir.

Akımın Öne Çıkan Yönetmenleri


*Mesud Kimiai

*Abbas Kiarostami



Abbas Kiyarüstemi ( İngilizce, Fransızca ve Almanca: Abbas Kiarostami, 22 Haziran 1940; Tahran, İran - 4 Temmuz 2016; Paris, Fransa), dünya çapında tanınan ve takdir gören İranlı yönetmen, senarist ve yapımcıdır. 1970'ten bu yana sinema alanında çalışmakta olan Kiyarüstemi, kısa film ve belgeseller de dahil olmak üzere, 40'tan fazla filmde çalıştı. Özellikle Köker Üçlemesi, Kirazın Tadı ve Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filmleriyle dikkat çekti ve eleştirel başarı kazandı.

Çoğunlukla senarist, kurgu sorumlusu, sanat yönetmeni ve yapımcı olarak tanınmakla birlikte, şair, fotoğrafçı, ressam, çizer ve grafik tasarımcı olarak da işler yaptı.

İran sinemasında 1960'ların sonlarında başlayan ve Füruğ Ferruhzad, Sohrab Şahit Sales, Behram Beyzayi ve Perviz Kimyavi gibi yönetmenlerin de dahil olduğu İran Yeni Dalgası akımı yönetmenlerindendir. Bu akım yönetmenlerinin belirgin ortak özelliklerinden bazıları, şiirsel diyaloglar ve politik ve felsefi konularla ilgili alegorik hikâye anlatma tarzıdır.

Çocuk kahramanlar kullanmak, belgesel tarzı hikâye anlatımı, kırsal bölgelerde geçen filmler, arabaların içinde geçen diyalogların yoğunluğu ve genelde sabit kamera kullanımı Kiyarüstemi'nin en belirgin özellikleridir. Diyaloglarda, film adlarında ve temalarında İran şiirinden de çokça yararlanır.

*Mohsen Makhmalbaf
*Jafar Panahi
*Samira Makhmalbaf
*Darius Mehrjui
*Bahram Beizai
*Asghar Farhadi
*Hossein Shahabi
*Mohsen Amiryoussefi
*Forough Farrokhzad
*Sohrab Shahid Saless
*Majid Majidi
*Perviz Kimyavi

Akımın Filmleri 1. Dalga


*Gaav (Darius Mehrjui, 1969)

Söylentiye göre Ayetullah Humeyni, İnek'i izledikten sonra, belki de İran İslam Cumhuriyeti'nde sinemaya biraz yer açmak iyi olabilir, diye düşünmüştür. Böylece Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Cafer Panahi ve diğerlerine en azından teorik olarak da olsa olanaklar tanınmış olur. İnek, İran'a, o sıralarda yeni yeni ortaya çıkmaya başlayan 3. Dünya sineması için çalışmak üzere geri dönen Dariush Mehrjui'nin ikinci uzun metrajlı filmidir; ve ilk kez bir İran filmi, uluslararası kamu oyunun dikkatini bu kadar çeker.

Senaryonun da yazarlarından olan Gholanrv-Hüseyin Saedi'nin oyununa dayanan film, fakir bir köydeki tek ineğin sahibi olmakla gurur duyan Masht Hasan'ın (Ezzatolah Entezami) hikâyesini anlatır. Bir gün, Hasan işteyken, beklenmedik bir şekilde ineğin öldüğü haberi yayılır ve gerçeği kendisinden saklayan kasaba halkı hayvanın kaybolduğunu söyler. Kimliği ve konumu büyük ölçüde bu ineğe bağlı olan Hasan, giderek yükselen ve nihayet deliliğe varan bir saplantıyla ineği arar.

Masraflarının büyük bölümü Şah Hükümeti'nce finanse edilen filmin yapımcıları, İnek'te sunulan son derece geri ve yoksul İran görüntüsüne öfkelenerek, yönetmeni, filmde bir açıklamayla, bu hikâyenin mevcut rejimden çok daha eski bir tarihe dayandığını belirtmesi için zorlarlar.


*Aramesh dar Hozur Deegaran (Naser Taghvai, 1969/1972)
*Ragbar (Bahram Beizai, 1972)
*Yek Etefagh sadeh (Sohrab Shahid Saless, 1973)
*Tabiate bijan (Sohrab Shahid Saless, 1974)

Akımın Filmleri 2. Dalga

*Khane-ye doust kodjast? (Abbas Kiarostami, 1987)
*Ta'm e guilass (Abbas Kiarostami, 1997)
*Rang-e khoda (Majid Majidi, 1999)
*Takhté siah (Samira Makhmalbaf, 2000)
*Kandahar (Mohsen Makhmalbaf, 2001)
*Rooz-e Roshan (hossein shahabi, 2013)

Kaynaklar
Ordu Üniversitesi Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi / Ufuk UĞUR
Wikipedia
turkcealtyazi.org